Estimado lector: Como parte de la primer edición de la revista Vuelta de Página traemos un breve análisis de la relación entre fotografía y literatura en Juan Rulfo. El siguiente texto crítico realizado por Carmen Lorenzana Álvarez, forma parte de una investigación mucho más amplia.
-Redacción Vuelta de Página.
- 1. Claves para la lectura de la fotografía y narrativa de Rulfo.
La relación entre fotografía y literatura constituye uno de los ejes fundamentales para comprender buena parte de los aspectos que caracterizan la forma y el fondo de la narrativa moderna. No se puede explicar la modernidad literaria sin tener en cuenta las mutaciones que la fotografía introdujo en el mundo del arte y de la literatura en el último cuarto del siglo XIX, que se prolongan todo el XX. La vida cotidiana y anónima como argumento o la fragmentación del texto presentes en la literatura son aspectos que han de entenderse desde una perspectiva fotográfica (Ansón, 2010: 159). Estos dos asuntos son esenciales y protagónicos en la actividad creadora de Juan Rulfo (1917-1986), cuya producción literaria y fotográfica reflejan el diálogo entre estas dos disciplinas. Además, una de las funciones culturales de la fotografía es la de la memoria que se asocia con Pedro Páramo (1955), una novela del recuerdo, construida a partir de murmullos de un pasado que se resiste a desaparecer.
Resulta simplificador abordar el arte fotográfico de Juan Rulfo desde una perspectiva estrictamente iconográfica, al igual que no se puede leer Pedro Páramo sin atender a los distintos rostros de su actividad polifacética (Rivero, 2001: 27). Cuando se observan las tomas viene a la mente los mensajes y lugares en los que se desenvuelven sus narraciones (De Luigi, 2006: 290). No obstante, reducir su obra fotográfica a una simple prolongación de su literatura sería un gesto limitante. El acercamiento de Rulfo a este arte se remonta a la década de 1945 y 1955, época que coincide con sus inicios en la literatura y por dicha simultaneidad, los críticos se han empeñado en buscar los fenómenos coincidentes entre su literatura y fotografía. Por estas fechas el mexicano, procedente del estado de Jalisco, se ganaba el pan como inspector del servicio de inmigración y, más adelante, como viajante de comercio. En estas expediciones por la provincia comenzó a tomar fotografías, unas imágenes personales que nunca pensó hacer públicas hasta 1980, momento en el que Juan José Bremer, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, le convenció para hacer una exposición de 100 fotografías (Billeter, 2001: 39-40). Es evidente que nunca se vio a sí mismo como fotógrafo; sin embargo, su mirada revela una sensibilidad poética propia de un artista, capaz de traducir en imágenes y en palabras un México pintoresco y se presenta como un artista comprometido con la población rural y la Historia de su país.
- 2. Escritura de la luz y fotografía del verbo: relación espacial de las fotografías con fragmentos de PedroPáramo.
Rulfo dejó una imagen de un mundo sin futuro, un lugar sin tiempo, que casi siempre adopta el tono sepia y que solo tendrá los colores vivos cuando lo que retrata es la sangre fruto de la violencia (González Boixo, 2018: 159). La gama cromática que emplea Rulfo en la descripción del pueblo es el gris, el pardo, el negro y el blanco, reflejando un lugar estéril que aparece también en sus fotografías. Asimismo, en ocasiones estos colores simbolizan el infierno en la tierra y son recursos para recrear un ambiente cálido y árido. En estas últimas imágenes el sol cae a plomo sobre las calles vacías de los pueblos que yacen como abandonados bajo el calor infernal del mediodía, creando de esta forma una atmósfera de orfandad.
La sublimidad como categoría estética también está presente en sus parajes. La luz, la roca, el agua, el aire, los cerros simbolizan la nostalgia de la soledad y son señales de acceso a facultades que están vedadas para los hombres: la posibilidad de levantar la barrera del tiempo y de dialogar con el terreno, sus criaturas y objetos (Lozoya, 2001: 24). La disposición de estos elementos de la naturaleza muestra un vasto, desolado y extrañamente bello paisaje mexicano, en el que el individuo aparece disuelto en la inmensidad del entorno. De este modo, el espacio condiciona la percepción del tiempo, la memoria y la existencia de los personajes que habitan en él.
En definitiva, la obra de Rulfo se entiende como una manifestación de denuncia social visible en sus fotografías y en su obra narrativa. La protesta subyace al mostrar esa humanidad desgarrada por la violencia y la soledad que se escenifica en el espacio simbólico que encarna Comala, y su serie paisajística y antropológica.
Rulfo demuestra una voluntad de examinar una realidad que necesita ser transformada y se da en su obra un reencuentro con el lenguaje del autor trasladado a sus mejores imágenes, así como refleja las novedades que introdujo la fotografía en la literatura.
Intertextualidad foto-literaria:
- Ejemplo de desamparo humano extraído de su serie antropológica Hombre sentado en el atrio de una iglesia (Rulfo, 2001: 139), en relación con la escena en la que el padre Rentería decide no absolver de sus pecados a Miguel Páramo:
Hay aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul y detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces… Hay esperanza, en suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar.
Pero no para ti, Miguel Páramo, que has muerto sin perdón y no alcanzarás ninguna gracia.
El padre Rentería dio vuelta al cuerpo y entregó la misa al pasado. Se dio prisa por terminar pronto y salió sin dar la bendición final a aquella gente que llenaba la iglesia.
—¡Padre, queremos que nos lo bendiga!
— ¡No! —dijo moviendo negativamente la cabeza—. No lo haré. Fue un mal hombre y no entrará al Reino de los Cielos. Dios me tomará a mal que interceda por él. (Rulfo, 2020: 124).
- Comparación de la escena de Pedro Páramo en la que el padre Rentería acepta el soborno de Pedro Páramo, para que perdone el alma de su hijo Miguel Páramo, con una foto innominada de un cura y una yuca (Rulfo, 2001: 130). Este pasaje refleja el alma corrupta de sus personajes como consecuencia del abandono:
La iglesia estaba ya vacía. Dos hombres esperaban en la puerta a Pedro Páramo, quien se juntó con ellos, y juntos siguieron el féretro que aguardaba descansando sobre los hombros de cuatro caporales de la Media Luna.
El padre Rentería recogió las monedas una por una y se acercó al altar.
—Son tuyas —dijo—. Él puede comprar la salvación. Tú sabes si éste es el precio. En cuanto a mí, Señor, me pongo ante tus plantas para pedirte lo justo o lo injusto, que todo nos es dado pedir…Por mí, condénalo, Señor.
Y cerró el sagrario.
Entró en la sacristía, se echó en un rincón, y allí lloró de pena y de tristeza hasta agotar sus lágrimas.
—Está bien, Señor, tú ganas —dijo después.
(Rulfo, 2020: 125)
- Esta fotografía de un cura y una yuca también se puede comparar con el inicio del fragmento 16. Los pensamientos de Rentería son revelados y en ellos se muestra un cargo de concia tras haber aceptado el soborno y perdonar a Miguel Páramo:
«Todo esto que sucede es por mi culpa —se dijo—. El temor de ofender a quienes me sostienen. Porque ésta es la verdad; ellos me dan mi mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el estómago. Así ha sido hasta ahora. Y éstas son las consecuencias. Mi culpa. He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado su fe y me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. ¿Pero que han logrado con su fe? ¿La ganancia del Cielo? ¿O la purificación de sus almas? Y para qué purifican su alma, si en el último momento… […]»
(Rulfo, 2020: 129).
El uso de la gama cromática neutra:
Ejemplo de monocromatismo extraído de su serie paisajística, titulado Jinete (Rulfo, 2001: 151), puesto en relación con la llegada de Juan Preciado a Comala:
Caminábamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado de los burros. Los ojos reventados por el sopor del sueño, en la canícula de agosto.
—Bonita fiesta le va a armar— volví a oír la voz del que iba allí a mi lado—. Se le pondrá contento de ver a alguien después de tantos años que nadie viene por aquí.
En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía. (Rulfo, 2020: 105).
Comala, el infierno en la tierra:
Comparación entre la escena en la que Juan Preciado y Abundio entran a Comala, que se adscribe al motivo mitológico del descenso al infierno, con la fotografía Arrieros en un camino (Rulfo, 2001: 155). Fíjese en el ambiente cálido y árido que recrea:
Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo cuar, cuar, cuar.
Después de trastumbar los cerros, bajamos cada vez más. Habíamos dejado el aire caliente allá arriba y nos íbamos hundiendo en el puro calor sin aire. Todo parecía estar como en espera de algo.
—Hace calor aquí —dije.
—Sí, y esto no es nada —me contestó el otro—. Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija.
(Rulfo, 2020: 105).
Parajes sublimes:
- Escena final de la muerte de Pedro Páramo puesta en relación con la fotografía «Barranca» (Rulfo, 2001: 150). La sublimidad del paisaje condiciona la percepción del tiempo y el paraje telúrico parece fundirse simbólicamente con la figura del cacique.
El sol se fue volteando sobre las cosas y les devolvió su forma. La tierra en ruinas estaba frente a él, vacía. El calor caldeaba su cuerpo. Sus ojos apenas se movían; saltaban de un recuerdo a otro, desdibujando el presente. De pronto su corazón se detenía y parecía como si también se detuviera el tiempo. Y el aire de la vida […].
Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la piedra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras. (Rulfo, 2020: 216).
-Carmen Lorenzana Álvarez.
Bibliografía.
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BILLETER, Erika (2001), «Juan Rulfo: Imágenes del recuerdo», México: Juan Rulfo: fotógrafo [exposición], Barcelona, Lunwerg, pp. 39-45.
DE LUIGI, Daniel (2006), «Más allá del silencio Rulfo: fotógrafo: problemas e interpretaciones», en Jiménez, V., Vital, A., Zepeda, J (eds.), Tríptico para Juan Rulfo: poesía, fotografía, crítica, México D.F, Ediciones RM, pp. 287-300.
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